《显微镜下的大明》,是马伯庸的“降燥”之作

时间:2023-03-01       来源: 娱乐之窗

  2023年,他把自己的历史纪实文学《显微镜下的大明》中的第一篇《学霸必须死——徽州丝绢案始末》,改编成了14集网剧《显微镜下的大明之丝绢案》(下文简称《大明》),6.8万人在豆瓣打出7.8分的评分。

  这是马伯庸首次在自己作品的影视改编中担任编剧。

  马伯庸将自己写剧本称之为“客串”,他在剧集和电影上各客串了一次电影上,他担任了曹盾执导的电影《敦煌英雄》的编剧。2019年夏天《长安十二时辰》上线,他作为观众被导演曹盾的影像惊艳到,之后他们成了很好的朋友。

  历史小说才是他的主场。他博闻强识,擅长从历史缝隙中穿梭游走,然后用事无巨细的考据还原当时社会生态,拓出了一条历史题材和类型叙事巧妙拼接的路子。他爱开脑洞爱填坑,小说中不乏天马行空又趣味十足的原创“机构”与“技术”,吸引了很多同类。

  《三国机密之潜龙在渊》《古董局中局》接连播出,给马伯庸带来了名声。《长安十二时辰》的出现,则为马伯庸的小说改编按下了加速键。此后一部接一部地被影视化,说“马伯庸IP”连年霸屏毫不夸张。

  火当然是好事,不过作为常年写历史故事的作家,马伯庸对火是警惕的。于是,他写了“有点偏学术、冷门”的《显微镜下的大明》,想主动给自己冷却一下。只是,这本非虚构历史文学的热度仍靠着口碑在逐步上升。无疑,一旦影视改编的热潮涌起,不会因为作者后退一步而停下。

  但确实,《显微镜下的大明》的改编又是特别的,以往IP改编都从小说开始,但《大明》的起点甚至都不是故事,马伯庸只好自己来解决从0到1的过程。

  以下,是他的讲述。

  冷却的产物

  《长安十二时辰》播了之后,当时很多人说我要趁着热度,去写下一个,比如“北京十二时辰”“广州十二时辰”。

  对于追逐热度的诱惑,我比较警惕,所以当时后退了一步,写了《显微镜下的大明》。

  写的时候我就跟出版社说,这个书你们也别指望热销,我要用这本书给自己冷却一下。

  它原本由一批政府公文组成。写作的过程,相当于补完政府公文背后的一些资料后,用更通俗的语言去重述了一遍。写书的时候就很痛苦,很多次觉得事情如果往那个方向发展会特别精彩,但偏偏没有,它就是一个真实生活的世界。

  所以当留白影视决定要改这个剧时,就遇到了很大的困难。《显微镜下的大明》几乎没有故事,只有事件,事件本身又涉及到明代税收、法律和政府运作,很难转换成视觉。

  之前的IP改编,是授权给专业团队去做,我就继续自己的小说创作,但因为这个项目非常特别,它是一个历史纪实类的东西,没有故事基础,等于要做两重转换,一重是从史料到故事的转换,一重是从故事到剧本的转换。

  我说那我先试着把它转换成一个故事。

  我不会写剧本,我当时的想法是:假设这是我看到的资料,现在我要写一个小说,我该怎么写。我就把底层逻辑、人物关系、核心事件基本构建起来以后,再交给你们,你们再看如何实现可拍摄的脚本,就这么一个过程。

  编剧和小说创作底层逻辑不太一样,习惯了写小说的人,很难把自己的思维转换成写剧本的思维。实际上我还是去写一个小说,只是这个小说直接呈现为剧本的状态。丝绢案作为一种故事素材要转换成电视剧的话,当然会有一些变化。

  严格按照原著没法拍,全是公文往来,人都见不着。

  原著的帅嘉谟没有人设。长什么样,处于社会什么阶层,什么性格,有什么情绪,一片空白。整个事件他相当于一个符号、工具人,事件本身也不具备强烈的戏剧性。

  改编过程中,我一直很难摆脱讲述原著里提到的那些概念,但是讲出来又特别冗长,很难让人接受,像税赋算钱就反反复复算了很多次。

  我需要做减法,尽量让整个争议简单一点,然后借此事触及到明代的土地政策,或明代社会中潜藏的危机。

  我也想过,我们可以做一个爽剧,大杀四方或者是通过自己的技术扬眉吐气,但是后来我觉得做爽剧有点可惜,这么好的一个事例,希望能够承载多一点东西,借着基层小事把明代当时的土地兼并矛盾揭开一角。

  从故事本身的质感来说,它也不适合做爽剧或我们所熟知的权谋剧,它很难分类,它不是我们所熟知的任何一个类型。

  丝绢案之后,他们是有相关计划去消化另外几个案子的,我当时跟他们说的就是我先拿第一个案子试验一下,往前走一步,无论这一步走得对不对,至少你们有一个参考,觉得可以就往前走,不可以还可以绕过去。

  不是话剧,但很像话剧

  剧本和小说最大的区别就是,剧本需要不断打磨,尤其是像我没有编剧经验,很多地方我可能写个东西出来,到片场实现起来特别折腾,这个时候就需要一位有丰富编剧经验,且熟知片场各工种、拍摄工作流程的编剧老师。

《大明劫》

  周荣扬老师是《大明劫》的编剧,这部电影我非常喜欢,我有时候觉得他对明朝的理解超过了我。当时《大明劫》就是通过瘟疫,揭露了明代末年灭亡的一个残酷真相。

  其实两者的立意很像的。很难区分《大明》这部剧里面我写了多少字,他写了多少字,总之是一个不断反馈、讨论和打磨的过程。

  潘安子导演非常敬业,我之前跟他开过几次会,他几乎可以把剧本背下来,这让我非常惊讶。我当时见他,跟他说:其实委屈你了,因为里面有大量公堂戏,持续时间很长,很考验导演。

  他们找演员的时候,我说找什么长相我没意见,但可能语言交锋的台词比较多,辛苦他们要背得比较熟,得有背台词的功力。我去探过一次班,看到的场景是演员一演就半个多小时,中间不停,有剧场里的感觉了。尤其几位老师之间碰撞碰嗨了之后,无论是台词还是表情都气定神足,让人觉得特别过瘾。

  看到影像后,我感觉像写了一个话剧的剧本。从导演调度、拍摄,然后到演员表演,后期剪辑,可以说是层层加分,最后呈现出来的效果不是话剧,但很像话剧。

  《大明》我想表现的是明代官场生态,也就是群像戏。每一个人都有目的和私心,包括男主帅家默(张若昀 饰)身边最好的朋友丰宝玉(费启鸣 饰)、丰碧玉(戚薇 饰),帮他的最初动机也是想给自己挣点名声,每个人背后都有自己的小九九。

  这也是一个戏剧的基本概念:当人物都是灰色或黑色的时候,需要一个纯白之人站在中间像一面镜子一样,反射出他们的颜色

  帅家默这个人物,我当时设计的时候就在想,他一定是至真至纯,甚至执着到偏执的一个人。

  帅家默需要有一个锚点,如果是纯粹对数字的追求,有点单薄。加入他对同样精于算学的父亲的怀念,他对数字追求就有了情感支撑。

  如果不是这么一个人,很难解释主角为什么要干这个事。就像剧里说的,税收跟他一点关系没有,就算是赢了,他也没有任何好处。毫不利己专门利人的精神,到底从何而来?需要给出一个合理的解释。

  他可能不去掌控整个事件的进展,但你会看到所有人走到他的面前都会被反射出光芒,无论是程仁清(王阳 饰)、丰宝玉,还是邓思齐(张帆 饰)、毛攀凤(翟小兴 饰)、方懋珍(侯岩松 饰),每个人在他面前都会反映出自己,有人被折服,有人被治愈。

  小人物与人民史观

  从第一部作品开始,我的视角就在小人物身上。

  明确有这种创作意识,是有一年去参观三国志特展,我看到一个砌墙修墓工人在一块砖上写的“仓天乃死”。非常小的事件,但我当时很震撼。

  我们都知道黄巾起义,但为什么黄巾起义全天下都响应?从砖上一个普通工匠的呐喊,足见它深厚的群众基础。所谓的三国乱世,刘备、孙权、曹操趁势而起,并不只是因为他们能力强,而是因为普通百姓的反抗已经动摇了统治的基础。

  那个时候我就在想,历史的真正动力还是在这些小人物身上,一两个小人物可能无足轻重,但千千万万个小人物都产生了同一种诉求、同一种希望,那么愿望就会汇成历史的潮流,这些英雄人物就可以在潮流之上向前一步。

  我们已经很熟悉那些帝王将相、王公大臣、名将谋士之间高级的庙堂之争,那我就反其道行之,写一个小一点的。

  国内历史小说和历史剧我都会看,姚雪垠先生写的《李自成》,徐兴业先生写的《金瓯缺》,他们对于古代名物的考证、用词的讲究都非常扎实,这两位先生对我影响比较大。

  比如说《金瓯缺》里面对于靖康之耻前的汴京繁华浮粉油腻的展现,写出了当时《东京梦华录》的质感;《李自成》里有很多大段讨论明末经济形势的段落,虽说有些地方略显堆砌,但表现方式是我所希望能够达到的境界。

  后来我写东西,会尽量去考证当时的名物细节,来充实小说质量,也习惯性用财政、阶级去分析历史事件背后的原因,最后引着我来到人民史观这个地方,我现在是坚定的人民史观拥护者。

《大明王朝1566》

  历史剧我看了“大帝系列”,从康熙到雍正到乾隆,包括《大明王朝1566》。那时候有的地方看不太懂,但留下的印象非常深刻,在写的时候其实也会无意识地模仿前辈们。

  比如说《显微镜下的大明之丝绢案》里经常会有一群人坐在开会,源头是我看《大明王朝1566》开场给我留下了深刻印象。第一集嘉靖和严嵩几个人开国家年度预算会议。我没想到竟然会有历史剧以开会作为开头。“大帝系列”视角比较高,但一些思路逻辑还是相似的。

  古人思维是伪命题

  关于“历史剧就要用古人思维去写”的观点,我觉得古人思维本身是一个伪命题。

  《水浒传》虽然写的是宋代,但用的是明代人的思维方式和明代市井生活,《封神演义》也不是殷商那会儿的思维方式。往回捋,金庸、古龙、二月河先生的作品,都有现代人的意识在里面,关键在于主角做的事情符不符合当时的社会逻辑。在这个规则之上,我们可能让他做出一些现代观众认同的选择。

  比如说《大明》里的丰碧玉,按理说明代的姑娘是不可能出来抛头露面的,当时女性受到的禁锢非常严重。当你需要有一个女性在故事里,就要给出一个理由。丰碧玉的设定是她爹天天在扬州待着不回来,弟弟又是纨绔子弟,没办法她只能自己把火腿店的生意扛起来。

  要百分百还原明代生态,我也觉得很难。考据工作是无穷无尽的,无论做得多细,它一定跟当时的真实形态有差距。

  穿越到古代的写法、写作者带着现代意识去写古人,差别就在于限制本身。比如说我要写一个人穿越回去,我可以肆无忌惮把现代人的思维放进去,执行人道主义,不能滥杀无辜;带着现代意识写小说的话,角色本身是古人,你要让他既符合当时社会规则,也符合现代读者预期。

  比如古代没有手机,《长安十二时辰》里面,为了解决通讯问题,我设置了望楼,主角只要听到咚咚咚的鼓声,他大概知道事情要发生了。其实望楼是不存在的,好多人看完剧去问专家望楼遗址,专家一脸懵,“没这东西”。这是我原创的,但唐代的科技能够实现,它既现代又古代。

  一直以来我的创作方向,都习惯把影视镜头感或者说画面感,放在小说的创作技法里去。创作初衷是来自于井上靖的《天平之甍》,他讲日本僧人在中国抄了一辈子佛经,想送回日本去,走了一半船沉了,僧人就眼睁睁看着经卷,像海草一样向海中舒展,一点一点被浸透破坏,当时那种画面感真的是太美了,像电影一样。

  当然我也有意识调整,写完最新一部大部头,立刻就会去写一个小中篇,没有什么画面,全都是文字蓄能,算是给自己的一种消解。

  关于做编剧,我当时的想法是:电影和电视剧,我各试一次客串完了,也知道不同的世界是什么样的,然后再回来写小说的时候感觉可能就不同了。

  选题目前还没有枯竭,我有一个电脑里放着一个目录,大概有20多个开头,有历史也有一些科幻类、奇幻类的,没事我就打开来看一看,看到哪个忽然有感觉了,就往下推进。

  可能写完这20多个故事才会有选题枯竭的情况。

  才思枯竭这个经常会发生。有时候写了一天,忽然发现写不动了,这种情况我就会停下来,出去跑步或出去玩。我觉得灵感就像一只猫,你越去抓它,它跑得越远,但是你不搭理它,他一会儿就趴在你的键盘上来了。

  我现在在写的《食南之徒》,其实没有任何计划性,灵感来了就写,也不太考虑一口气写完了直接出版。

  我希望能让自己写得爽、写得高兴,所以我现在会在网上发一下,让大家先看看。至于什么时候写完,我也不知道。